Looking beyond the Surface: Form, Force and Structure in Kurth and Schenker

This article examines the position of form and "Formenlehre" in energetic theories of music emerged in the first decades of the twentieth century, with particular focus on Ernst Kurth and Heinrich Schenker. Unlike August Halm, who rejected the typological perspective of "Formenlehre" so as to propose an approach to individual works conceived as living organisms, Kurth’s and Schenker’s relation to the "Formenlehre" changed over time according to their theoretical development. Kurth increasingly distanced himself from the "Formenlehre" approach during the 1920s, until he unexpectedly proposed a reconciliation in "Musikpsychologie" (1931). Schenker, who did not explicitly reject the "Formenlehre" perspective until the mid-1920s, later gradually realised that his new approach implied an overturning of that perspective, until he proposed his new "Formenlehre" in "Der freie Satz" (1935). This article investigates the role of outer form in the meta-theoretical framework of these authors, going on to examine how some of their pupils and followers have supported or subverted their meta-theoretical premises in order to better reconcile with the "Formenlehre" tradition.

Il saggio prende in esame il concetto di forma e "Formenlehre" nelle teorie energetiche della musica emerse nei primi decenni del ventesimo secolo, e in particolare nella riflessione teorica di Ernst Kurth e Heinrich Schenker. A differenza di August Halm, che rifiutava la prospettiva tipologica della "Formenlehre" per proporre un approccio individuale alle opere musicali intese come organismi viventi, il rapporto di Kurth e di Schenker con la Formenlehre non è stato sempre improntato a un netto rifiuto, ma si è modificato nel corso del tempo. Kurth si era distanziato progressivamente dalla Formenlehre fino a proporre polemicamente, nell’opera "Bruckner" (Hesse, Berlin 1925), una nuova teoria della forma musicale; qualche anno dopo tuttavia, in "Musikpsychologie" (Hesse, Berlin 1931), avrebbe proposto una riconciliazione del tutto inaspettata con le categorie tradizionali. Schenker, che in "Der Tonwille" (1921-1924) usava tranquillamente le categorie formali tradizionali, successivamente prese atto del fatto che il suo nuovo approccio analitico implicava un rovesciamento della prospettiva della "Formenlehre"; per molti anni rinviò la soluzione del problema fino a quando, nella sua ultima opera "Der freie Satz" pubblicata pochi mesi dopo la sua morte (Universal, Wien 1935), arrivò a proporre i lineamenti essenziali di una “nuova Formenlehre”. L’articolo discute il rapporto tra le varie declinazioni che il concetto di forma assume nella diversa impostazione meta-teorica dei due autori. Nel caso di Kurth, il concetto di forma si pone in rapporto di opposizione dialettica con il concetto di forza, che a sua volta ispira una metafisica di stampo vitalista e una filosofia della storia che interpreta i diversi stili musicali come manifestazioni di impulsi culturali ed epocali. Nel caso di Schenker, invece, sia il concetto di forza che la filosofia della storia si definiscono in rapporto a una struttura fondamentale che garantisce la coerenza tonale delle opere musicali. Tale struttura viene intesa come una legge di natura in grado di stabilire l’ambito di azione efficace (o legittima) della composizione musicale in quanto pratica artistica. Di conseguenza, il concetto tradizionale di forma viene definito come il livello più esterno e superficiale della composizione musicale. Questo attrito tra forma e forza da una parte, e forma e struttura dall’altra, crea difficoltà che si tramutano in altrettanti problemi teorici. Nel caso di Kurth, il suo allievo Rudolf von Tobel in "Die Formenwelt der klassischen Instrumentalmusik" (Haupt, Bern-Leipzig 1935) prosegue senza ripensamenti nell’opera di riconciliazione tra forma interna – che indica processi musicali pervasi da forze e tensioni – e forma esterna – che presiede tanto all’articolazione sintattica, quanto alla corrispondenza dell’organizzazione architettonica complessiva a schemi formali astratti. Per quanto riguarda Schenker, alcuni allievi e studiosi schenkeriani hanno adottato strategie diverse per venire a capo del problematico rapporto tra "struttura fondamentale" (Ursatz), o "livello profondo" (Hintergrund), e forma intesa come livello più esterno e superficiale dell’opera. L’articolo si concentra solo sulle strategie che implicano una riconsiderazione critica o un radicale ripensamento dei presupposti meta-teorici di Schenker. Tra i suoi allievi diretti, Felix Salzer è colui che più di ogni altro, in "Structural Hearing" (Boni, New York 1952), si è sforzato di recuperare l’approccio della "Formenlehre" dall’interno di una prospettiva schenkeriana. Altri studiosi, come Allen Forte ("Schenker’s Conception of Musical Structure", «Journal of Music Theory», 3/1, 1959, pp. 1-30) e John Snyder ("Schenker and the First Movement of Mozart’s Sonata K. 545: An Uninterrupted Sonata-Form Movement?", «Theory and Practice», 16, 1991, pp. 51-78), hanno proposto correzioni a singole analisi di Schenker giudicate inadeguate alla luce del suo stesso metodo di analisi, mentre Charles Smith ("Musical Form and Fundamental Structure: An Investigation of Schenker’s Formenlehre", «Music Analysis», 15/2-3, 1996, pp. 191-297) ha chiarito come una riconciliazione della prospettiva di Schenker con la "Formenlehre" possa realizzarsi in base al presupposto di una precomprensione della forma da parte dell’analista. Secondo Smith la struttura fondamentale non viene individuata o scoperta dall’analisi schenkeriana, bensì scelta e orientata in relazione ai risultati che se ne vogliono trarre; è dunque plausibile che l’analista selezioni la struttura fondamentale di un brano in modo che possa conformarsi alla rappresentazione della forma esterna. In tal modo la forma si rivela un principio indipendente dalla struttura e dalla sua elaborazione artistica, palesando la sua natura di convenzione storico-culturale che preesiste alla composizione stessa e ne orienta il processo creativo, interagendo in modo paritetico con le istanze della coerenza tonale.